繪畫，我是少交流的，甚至說沒有。此次策展《黑色的橋》，給予了我關(guān)于繪畫的思考空間。在這里，我更多的想陳述萬真宇這樣的一個人，這樣的一件事兒--關(guān)于一個普遍展覽形式的背面。

初識萬真宇是在空間的一個展覽開幕上，之后又常在開幕現(xiàn)場遇見。給我的感覺他像是一個大男孩，開朗，直率，并且也喜歡喝酒，但在交流上也感受到了他的急迫和焦慮，起初在這一點我是存有質(zhì)疑的。后來去了他的工作室，看到了他的作品和更多的交流之后才理解。

一個出生在70年代的北京人，經(jīng)歷著這個城市視覺歷史上幾乎最大的變遷。建設(shè)、聳立仿佛是在一夜之間完成的，那永無休止的擴張甚至令自身早已無從觸及到邊界。萬真宇，穿梭在這樣的環(huán)境里，作為一個個體觀看著周遭。正是這種種感觸，紛繁的交織在藝術(shù)家的情緒中，影響著他對生活現(xiàn)場的關(guān)注點，著眼于事件、人群和構(gòu)成社會關(guān)系的凌亂要素。正如其繪畫中的形象一樣，或低沉或輕盈的基調(diào)譜寫著哀歌，在這哀歌的結(jié)構(gòu)里囊括著冰冷的金屬散發(fā)出的嘶鳴，歌唱般閃爍的人物和那千奇百怪的內(nèi)容。這些內(nèi)容共同被卷入在一個無秩序的漩渦中，致使個人感受倒錯到無以復(fù)加的地步，對于死亡、疾病、痛苦等自然屬性的抗爭業(yè)已演化成了對社會屬性的抗爭--我們早早的遠離了嚴厲的氣候，并使世界免于饑餓的困擾，卻陷入了一個被奴役的漩渦中，一個工業(yè)文明后的消費世界。對萬真宇而言，隱藏在他繪畫作品之后的是個人的悲憤所唱響的挽歌，我可以說他是一個“患者”，無法擺脫的城市生活擊散了他的個體意識；龐雜的訊息和社會秩序干擾著他的行為方式。無疑，這巨幅的繪畫承載了其自身最后的抗爭，它的宏大并非是個人理想的敘事，而是蜷縮在那僅存的微弱神性下閃爍的沖動。正是面對個人環(huán)境中的紛繁，藝術(shù)家自身才急迫的尋求參與和探求其本身，交織在萬真宇繪畫中的事物，透露著自身對于環(huán)境的思考和焦慮，那繪畫中的形象似乎總是在歷史的瞬間被保留過，進而在快速的更迭中逐一被移除去，與此同時，巨大的壓迫感和方向性的缺失，不停撞擊著努力去改變的藝術(shù)家個體，然而自身在為其抗爭，那些頻繁出現(xiàn)在畫面中的身著白色衣服的形象，也正是藝術(shù)家意旨的充滿活力的青春，它不好去確定，隨時都是有可能流逝的，它更像是藝術(shù)，去嘗試著一步步凈化自身，重建破碎和凌亂的價值系統(tǒng)。只有“患者”才會與“病患”抗爭。

萬真宇不是我們所謂的“科班”出身，沒有經(jīng)歷過學(xué)院的繪畫訓(xùn)練。有一次同他閑聊，提到了在他很小的時候，學(xué)校請了一位畫家在學(xué)校的墻面上畫了一幅壁畫，那幅畫給他留下了很深刻的記憶。我想也許這就是他選擇了繪畫的初衷。那么所謂“專業(yè)”這東西經(jīng)常構(gòu)建頑固，維持著自身的權(quán)利隱喻，所以是需要警惕；那么關(guān)于“非專業(yè)”這個東西也經(jīng)常自圓其說，把人說的昏天暗地，更加要警惕。所以，關(guān)于這些，放下不談，還是說一說關(guān)于展覽這樣的一件事兒，一個繪畫的展覽。

繪畫本身，在今天看來它持續(xù)保留著普遍的陳述形式，以陳列作為途徑，不停的催生著物化結(jié)果。多數(shù)展覽就像我們看到的那樣，落實于完成的結(jié)果并提供了呈現(xiàn)，對于這樣的結(jié)果，一直是被談?wù)摰闹黧w（例如藝術(shù)家通過…….表達了……傳達了……建立了……）。這是繪畫的屬性，因為通過結(jié)果是可以被閱讀的，雖然它有別于文學(xué)，不具備相應(yīng)的語言結(jié)構(gòu)，但依舊是可以被閱讀的，甚至說被誤讀，就像我會誤讀任何一幅畫作一般，那么主體與觀眾是不產(chǎn)生任何關(guān)系的，這里有的只是觀看所生發(fā)的闡釋（不論是理論的還是被感動的）和那“視網(wǎng)膜藝術(shù)”。主體不見了，如同閱讀已離世的偉人著作一般。這是英雄主義的典型特征，樹立的是一個形象，解讀全靠大眾，甚至作者與此同時也成為了觀眾的角色，為其形象建構(gòu)權(quán)利，周而復(fù)始。這讓我想到了杜尚說的那句“事情不能總是老這樣”。所以現(xiàn)在，我們需要一個現(xiàn)場，或者可以說是一個結(jié)果的前沿，它持續(xù)的在運動，改變和存在著不確定。這樣作者將原有被挪移至觀眾的角色歸回到繪畫本身，也就是說藝術(shù)家在展覽期間，將持續(xù)的在空間內(nèi)完成他的繪畫內(nèi)容，并繪制一幅展覽額外的作品，在保持自身對周遭感受的同時，去涂抹、修改這樣的一個現(xiàn)場。這像是搭建起的一個“劇場”，但這絕非是一場表演，雖然它具有表演的條件，這正如同藝術(shù)家在其繪畫中重構(gòu)自身一樣，對其繪畫也意圖歸其本身。關(guān)于結(jié)果，需要這樣的一個現(xiàn)場感，這并不表示要追求現(xiàn)場感，而是通過現(xiàn)場去觀看繪畫從想法、構(gòu)思以及動手生成的這個過程，去發(fā)現(xiàn)這個過程，歸回主體。每一幅懸掛在墻面上的繪畫，如同一個多屏的“銀幕”，播放的是一個變量，由眾多“鏡頭”組構(gòu)的敘事。藝術(shù)家通過在畫廊空間內(nèi)不間斷的修改或者說完成繪畫，對固有的觀看思維制造了阻礙，不再是一個連貫性的呈現(xiàn)，這對于閱讀來說，更多的是停頓的、摩擦的，無法習(xí)慣性建構(gòu)意旨。不得不說，這樣的觀看是困難的，這非同表演或者慶典的現(xiàn)場繪畫，而是站在展覽的語境下、在具有公共性隱喻的空間內(nèi)，突破原有呈現(xiàn)的藩籬去尋覓繪畫本身，也是藝術(shù)家在重構(gòu)自身狀態(tài)的延續(xù)。，它不是一個完整剪輯，也不是一個既定的結(jié)果，而是一個過程，這個過程在傳統(tǒng)意義上都是被掩蓋起來的，最終尋求的是制造景觀化、結(jié)果論，生成對其結(jié)果的觀看和閱讀。與其說“作者已死”，不如說是作者的主動離場。

另一方面，我無法說服自己令繪畫的結(jié)果聳立，即便是任何主題或是形式，都無法再度成為偉大的敘述，它儼然早早的顯示出其反動的勢力，這里不再需要一個能起死回生的巫師來救贖，也沒人能做到，這里需要的是藝術(shù)家主體來進行激活。

錢龍于北京

2014.11.1