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“自由自在”當(dāng)代藝術(shù)展

開(kāi)幕時(shí)間:2014-09-19 15:00:00

開(kāi)展時(shí)間:2014-09-19

結(jié)束時(shí)間:2015-10-31

展覽地址:成都藍(lán)頂藝術(shù)區(qū)藝術(shù)街區(qū)3一301

策展人:吳永強(qiáng)

參展藝術(shù)家:伍剛,李熙,何俊,楊大川,楊巍,徐澤,郭建婷

主辦單位:成都藍(lán)頂藝術(shù)組委會(huì)

展覽介紹


在一個(gè)人人倍感壓力的時(shí)代,“自由自在”是一種奢望。不過(guò),按照物以稀為貴的原理,它便有可能成為一種目標(biāo),讓人在心理活動(dòng)中常抓不懈。對(duì)一般人來(lái)說(shuō),這個(gè)目標(biāo)可遇而不可求,因而只好將其交付于等待,可是與一般人相比,藝術(shù)家特別缺乏耐心,他們一開(kāi)始就不愿放棄對(duì)自由的追求。對(duì)此,他們一意孤行,明知在生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn),于是便到藝術(shù)中尋找庇護(hù),借此,他們比其他人先“自由自在”起來(lái)了。本次展覽邀請(qǐng)的七位藝術(shù)家——伍剛、徐澤、楊大川、郭建婷、何俊、李熙、楊巍——便用創(chuàng)作顯示了他們各自的自由自在。
看伍剛的作品,我們會(huì)聯(lián)想到許多影響因素——德國(guó)浪漫主義、拉斐爾前派、象征派、點(diǎn)彩派乃至于中國(guó)書(shū)法……但所有這些因素都在他的畫(huà)面中得到了質(zhì)的轉(zhuǎn)化,生成為整體的和諧與單純的美。這來(lái)自于他所沉湎其中的手藝的魅力。對(duì)伍剛來(lái)說(shuō),做一個(gè)手藝人有著莫大的幸福,可以自由自在,不必理會(huì)潮起潮落和觀念的啰嗦。他用手藝來(lái)摩挲歲月的肌理,協(xié)調(diào)知識(shí)的沖突,求證藝術(shù)的價(jià)值和生活的意義;憑著手藝,他創(chuàng)造出精致的美。可是,他的畫(huà)面又并非為美而生,因?yàn)樗鼈兛偸菨B漏著一種孤獨(dú),冷艷、高傲、自給自足。瀑布、山峰、湖泊和冰,組成了陌生的風(fēng)景,而伶俜的身影又助其寂寞。然而這只是繁華世界上一個(gè)角落的風(fēng)景,轉(zhuǎn)眼之間我們便醒悟到,原來(lái)真正的寂寞并不來(lái)自于風(fēng)景,而是來(lái)自于吵鬧的人群。在他的畫(huà)中,孤獨(dú)的影子溜出了這些人群,悄悄走向守候在此的風(fēng)景。
徐澤的《家園系列》是其《中國(guó)風(fēng)景系列》的邏輯延伸。這些作品在視覺(jué)上是美麗的,在情感上是悲憫的,以至于我們看到美卻無(wú)法擋住悲,覺(jué)得悲卻無(wú)法忘掉美。在美與悲混成的清冷的色調(diào)中,藝術(shù)家相望今昔,用建筑垃圾、城市廢墟和古畫(huà)中的山水,呈現(xiàn)出別樣的中國(guó)風(fēng)景,在這里,自然與人文生態(tài)正在遭遇一個(gè)硬道理的破壞。這些作品孜孜不倦地拼接著現(xiàn)實(shí)的粗暴與記憶中的雅逸,就像一個(gè)孩子,一邊抹著眼淚一邊拼補(bǔ)摔碎的花瓶。畫(huà)中,由“發(fā)展”制造的垃圾被堆積起來(lái),不斷嵌入舊夢(mèng)的殘片,把追憶嵌入其中,把疼痛嵌入其中,把迷茫嵌入其中,就連古畫(huà)中的山水也被堆積成了實(shí)體。畫(huà)家引入了中國(guó)畫(huà)的筆意,用如水的滋潤(rùn)浸蝕著物體的硬度,用虛實(shí)相生的節(jié)奏協(xié)調(diào)著堆積的造型。由此,現(xiàn)實(shí)的矛盾被上升為藝術(shù)的和諧,沉痛的呼號(hào)被轉(zhuǎn)化為詩(shī)意的挽歌。眺望空山,我們聽(tīng)到了幽怨的嘆息。
楊大川的作品釋放著表現(xiàn)主義的天性,直率、粗野、狂亂,可是,即便在尖叫的時(shí)候,也不忘扮演鬼臉。它們的人物造型是動(dòng)物化的,動(dòng)物造型是人物化的,好像要把人驅(qū)逐到動(dòng)物世界的邊緣,同時(shí)放出動(dòng)物,讓它們加入人類的戲劇。這些動(dòng)物有時(shí)是猛犬,有時(shí)是蟾蜍,有時(shí)是螳螂一樣的昆蟲(chóng)。它們也做著各式各樣的游戲,與人一道周旋。而畫(huà)中四面透風(fēng),所有的肉身都經(jīng)不起風(fēng)的摧殘,人在眩暈中消瘦,直至變?yōu)轶?,?dòng)物的軀體也被風(fēng)動(dòng)所腐蝕,有時(shí),他們被徹底摧垮、分解,只剩下殘肢斷體??墒撬麄円廊换钪?。風(fēng)在繼續(xù)地吹,游戲在繼續(xù)進(jìn)行。這時(shí),我們就覺(jué)察到一種對(duì)傷害的迷戀,只要活著——傷害就不會(huì)停止,游戲也還要進(jìn)行下去;雖然也有對(duì)付的辦法,但那只是扮扮鬼臉和發(fā)出苦笑。于是,這人與動(dòng)物間的身份的迷亂、肉體的敘事就再也保不住私密性,它指向了我們深陷其中的世界。
郭建婷的作品經(jīng)歷過(guò)六個(gè)系列,包括今天展出的《靈山》,逐一呈現(xiàn)出她對(duì)微觀生命的凝視。面對(duì)周遭的繁亂,伍剛逃向了風(fēng)景,郭建婷卻逃到了一個(gè)無(wú)法容納身體的世界。這是一個(gè)需要借助儀器才能窺望到的秘境。盡管無(wú)法容下身體,但身體卻在這里播種、孕育和造型。它們尚未受到塵俗的沾染,如同在湖海中悠游,快活逍遙,自由自在。雖然在世間風(fēng)景與胎兒形象的交疊中,人已能預(yù)知其將來(lái)的命運(yùn),但作者卻堅(jiān)持向生命來(lái)時(shí)的方向追索彼岸。她的作品質(zhì)地光滑,圖像純凈,大面積地拒絕了“手感”的接觸,就像在拒絕來(lái)自紅塵的騷擾。由此,它們顯現(xiàn)出一種女性敘事的特征??善渲兴鶖⑹龅膮s不僅僅屬于女性的故事。當(dāng)作者用符號(hào)抬出一副身體,讓其出其不意地橫臥于畫(huà)中并沉沉睡去時(shí),那綁住身體的繩索就開(kāi)始斷裂,直至散為碎屑,暗淡了光彩。這時(shí),我們便記起了“苦海無(wú)邊,回頭是岸”。
何俊的作品包裹著憤怒的玩笑。在這次展覽上,他把人體交給裝置,聽(tīng)任其渾身發(fā)泡,通體全黑。在其頂天立地的身軀和預(yù)備戰(zhàn)斗的姿態(tài)中,我們深感有一股怒火,正在那身體內(nèi)燃燒,連構(gòu)成人體的材料也趕忙變成煤炭,為火勢(shì)備下燃料。然而滅火器已經(jīng)等在一旁,靜觀事態(tài),盼著即將竄出的火苗。一邊是肉體,一邊是機(jī)器,在兩者的對(duì)峙中,我們聽(tīng)到一聲呼喊,說(shuō)道“我很錘子”。這當(dāng)然不是從機(jī)器一邊發(fā)出的聲音。盡管是解嘲的語(yǔ)氣,卻回蕩著哀鳴。這就是人在面臨強(qiáng)大對(duì)手時(shí)的狀態(tài)。在平面作品中,何俊放棄了人體,只用動(dòng)植物的圖像來(lái)拓印出畫(huà)面。然而機(jī)器的威力無(wú)處不在,通過(guò)圖像的分解重組,通過(guò)旋轉(zhuǎn)的節(jié)奏,通過(guò)對(duì)著畫(huà)面的噴槍,令結(jié)構(gòu)的動(dòng)能和噴繪的沖力相互碰撞,釋放出解構(gòu)之力,仿佛高壓線被碰出了火光,子彈擊中了目標(biāo)。這時(shí),微弱的呼喊也只能讓位于沉默的“無(wú)題”了。
李熙今次送展的作品,讓人不禁想起美國(guó)畫(huà)家普恩斯的一幅布上炳稀畫(huà),名叫《在這里》,畫(huà)中既不描繪事物,也不表達(dá)思想,唯有密集排列的色層、聽(tīng)?wèi){顏料自由流動(dòng)而發(fā)生的效果。在這里,顏料帶出了色彩,構(gòu)成了自足的物質(zhì)圖像,就好像在提醒觀眾它只是它自己。我們當(dāng)然知道這即是所謂的“抽象”,是對(duì)繪畫(huà)史上一直遵守的“描繪性”的反動(dòng)。乍一看,李熙的作品也貌似如此,打算讓我們見(jiàn)識(shí)一個(gè)關(guān)于顏料的抽象實(shí)體,不過(guò)仔細(xì)凝望,我們便認(rèn)出了差異。原來(lái)畫(huà)家是要讓我們分享到他凝望事物時(shí)所得到的發(fā)現(xiàn)!他的畫(huà)放大了物體的細(xì)節(jié),令人倍感陌生。實(shí)際上,這些細(xì)節(jié)從來(lái)就在我們的眼皮底下,只是因?yàn)槭澜缣常覀兲?,從?lái)不肯對(duì)之投以一瞥。畫(huà)家用綿密的筆觸來(lái)講訴他所看到的細(xì)節(jié),并為這些作品安上具體事物的名字,就是要為我們指出那些我們自以為見(jiàn)過(guò)、其實(shí)從來(lái)一無(wú)所見(jiàn)的細(xì)節(jié)。
楊巍專注于動(dòng)物的敘事,這次讓人看到的是猩猩和狗,前為人類的近親,后為人類的朋友。兩者皆為系列作品《預(yù)言》的一部分。前者仿佛水簾洞中的景象,后者好似湖海中的情景。在前一幅畫(huà)中,天空下起了大雨,河水上漲,在彌漫的水霧中,猩猩母子相互依偎,母親一邊抱著孩子,一邊仰觀天候,孩子緊依母懷,盡管水位在繼續(xù)上升,但娘兒倆緊緊相擁,誰(shuí)也不肯放手。在后一幅畫(huà)中,浪起潮涌,小船顛簸,而魚(yú)躍水面,犬立船頭。魚(yú)活蹦亂跳,狗凝神觀望。前者表現(xiàn)母子情深,后者傳達(dá)見(jiàn)異思奇。兩幅畫(huà)描繪的都是動(dòng)物的故事,手法是寫(xiě)實(shí)的,但也是擬人化的。畫(huà)面憑著人類的眼光,再現(xiàn)了動(dòng)物相互交流的情景,見(jiàn)之憨態(tài)可掬。書(shū)寫(xiě)般的筆法,把動(dòng)物的處境表達(dá)得酣暢自如。而如夜的背景,聚光燈似的光線,又制造了神秘,使作品在感情上縮短人與動(dòng)物的距離的同時(shí),又從視覺(jué)上拉開(kāi)了它們的距離。
這七位藝術(shù)家有兩個(gè)共同點(diǎn),第一,他們都強(qiáng)烈要求自由自在;第二,他們都畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院。此外,他們便沒(méi)有多少共同性了。因?yàn)檎账麄兛磥?lái),他們之間的共同性越多,就越是不自由自在。不過(guò),看了他們的作品,我卻發(fā)現(xiàn)了他們之間的另一個(gè)共同性。薩特說(shuō),美是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定,如果我們不把“美”限制在傳統(tǒng)美學(xué)的范圍內(nèi),這句話就可以幫助我們理解這個(gè)共同性。這七位藝術(shù)家的作品雖然立足點(diǎn)互不相同,面貌形形色色,但都發(fā)動(dòng)了否定現(xiàn)實(shí)的機(jī)制。正如我們親眼所見(jiàn),這些作品或者直接表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判,或者與現(xiàn)實(shí)疏離,逃向人們委身現(xiàn)實(shí)而不可企及的世界。其實(shí),否定現(xiàn)實(shí)并非這些藝術(shù)家的目的,而是由于他們渴望自由自在;他們否定的也不是籠統(tǒng)的現(xiàn)實(shí),而是現(xiàn)實(shí)控制自由的習(xí)慣。通過(guò)否定現(xiàn)實(shí),這些藝術(shù)家發(fā)揮了想象力,釋放了情感,托付了自由。與此同時(shí),他們也獲得了一個(gè)表達(dá)瘋癲的機(jī)會(huì)。我們知道,瘋癲是人類的基因和創(chuàng)造力的源泉,但與現(xiàn)實(shí)最不能相容。藝術(shù)家進(jìn)入創(chuàng)作就進(jìn)入了瘋癲,得到了一個(gè)盡情控訴現(xiàn)實(shí)的時(shí)刻。??抡f(shuō):“藝術(shù)作品與瘋癲共同誕生于變成現(xiàn)實(shí)的時(shí)刻,也就是世界開(kāi)始發(fā)現(xiàn)自己受到那個(gè)藝術(shù)作品的指責(zé),并對(duì)那個(gè)作品的性質(zhì)富有責(zé)任的時(shí)刻。”在這個(gè)題為“自由自在”的展覽上,我們見(jiàn)證了這個(gè)時(shí)刻。

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