新工筆，平行或隸屬于新水墨之新工筆，和新水墨一樣，是兩個有爭議的詞語，或者說，這一對中國畫領域某種新現(xiàn)象的命名遭遇到了詞與物關系的糾纏問題。到底有無新工筆的實？冷靜觀察中國畫近年來的發(fā)展，應該承認確有一種不同于慣常所知的工筆畫作品大量創(chuàng)生。但詞的所以被質疑，是因為“新”的所指游移而寬泛，造成了界定新工筆概念內涵及外延的困難。不過，從既有事實出發(fā)，梳理新工筆的源流，分析其特點，倒不失為一種積極的建構策略。
在近三十年頗為繁盛的中國畫創(chuàng)作格局中，這種面目一新的工筆畫是逐漸引人矚目的。起初是85新潮退潮后的徐累，選擇了立于當下回望傳統(tǒng)的路向，用宣紙與筆墨創(chuàng)作了在中國畫領域中頗異樣和另類的作品。至新世紀之初，對工筆畫新貌的探索漸有集團之勢，一大批青年藝術家嶄露頭角，部分中年藝術家也開始轉變畫風，以至于幾乎每屆全國性的中國畫大展，包括五年一屆的全國美展，都會聽到寫意衰落、工筆獨秀的惋嘆之聲。在這種態(tài)勢的刺激下，同時隨著藝術市場的興起、展覽結構的多元，一批院校體系培養(yǎng)的青年藝術家以更為新奇甚至激進的觀念創(chuàng)作出大批工筆畫作品，因其數(shù)量多、質量高和力量強而被適時地冠以“新工筆”之名。
客觀而論，新工筆一如當年的中國當代藝術，命名并不嚴謹。關于什么是中國當代藝術，曾引發(fā)持續(xù)的討論。同樣，盡管不如前者熱烈，但關于何為新工筆的討論也莫衷一是、聚訟紛紜。不過，就如參與中國當代藝術的討論者有基本共識一樣，參與和關注新工筆討論者同樣有著最基本的共識，即：一種潮流性的新變在中國工筆畫領域已經(jīng)出現(xiàn)，并將持續(xù)下去。因此，討論新工筆，首要關注的也是其新。
新工筆之新，一在視野之新。和中國藝術30余年來整體上從關注鄉(xiāng)村到轉向都市的傾向一致，許多從事新工筆的藝術家將視野聚焦于都市之環(huán)境與人文。在各種人造景觀與物體中，紅男綠女穿梭居停于建筑林立的現(xiàn)代化都市。都市已不僅只是一個生活處所，而是藝術家的存在環(huán)境。他們深入其中，與都市同呼吸，感受其急速或慵懶、冰冷或熱烈的節(jié)奏與調性。描繪都市中的自我、身邊與日常，于他們已是一種自覺的行為。本次展覽中王鵬的都市時尚青年、鄧遠清的都市室內風景、宗引的高跟鞋系列、倪純如的都市靜物系列、魏久捷的羊駝系列，是都市人、景、物的自然展陳。
不過，藝術家視野之新也是一種自我發(fā)難，因為新視域需要新表達手段與之匹配。作為農(nóng)業(yè)社會生成的產(chǎn)物，傳統(tǒng)工筆畫在勾勒、設色、造型等諸方面都似乎與主要由曲線、弧線等構成的古裝人物、自然花草、山川溪流、走獸飛禽等有一種天然的親合力。很顯然，在描繪都市的過程中，前人總結的三礬九染、人物畫的“十八描”、花鳥畫的暈染絲毛、山水畫的青綠著色等技術已不合用或至少不盡夠用。克服技術運用上的慣性與惰性，博學廣取油畫的明暗體積塑造法、日本畫的渲染法、版畫的肌理制作等一切可以為我所用的技法，以一種拿來主義的姿態(tài)，新工筆畫家們集體移動和改變了工筆畫的技術標準。
與視野之新、技術之新并行不悖的是，一部分藝術家創(chuàng)造了意境之新。傳統(tǒng)工筆畫，清冷之境本殊為少見。建國后開始改造中國畫，工筆畫因其色彩和造型等方面的優(yōu)勢而率先獲得大眾認可，在年畫、連環(huán)畫等大眾美術門類中廣泛應用，大眾審美趣味成為這種新型工筆畫的基因，色彩和構圖的熱鬧是其特征之一，清冷之境幾成絕響。從1980年代開始，南京的江宏偉以晦暗、幽靜的色彩營造了獨特的江南煙雨般的畫面氛圍。隨著新工筆現(xiàn)象的出現(xiàn)，淡冷色調、空靈構圖營造的清與冷之境逐漸成為一種趨勢。朱建忠大面積淡墨罩染的畫面，樹、亭、人等遺世獨立，墨氣氤氳，有一種悠悠天地外的超然之感；浦均所作青綠山水，少有濃艷之色，是一種充滿野逸之趣的淡青綠。羅翔生于南國，所寫多為記憶中的故鄉(xiāng)物事，但減弱了亞熱帶風景所特有的強烈色彩而賦予其一種清淡之美。王鵬的都市時髦人物，也以游離的眼神、淡淡的虛無感表達他自己所謂的“都市虛無主義”。
新工筆，還有一種從總體而言既不大同于唐宋至民國的工筆畫，亦不同于1949年以后主題性工筆畫的氣質。新工筆大多喜用絹或輕薄的熟宣。渲染設色，亦偏愛輕靈與空秀。展覽中方政和的作品，色彩豐富而色差控制微妙，故呈現(xiàn)出迷蒙而兼明麗與輕柔的視覺效果。鄧遠清的作品，以介于水墨的通透與水彩的綺麗之間的色彩，表現(xiàn)女性視角中的時間流逝與當代人的精神境況。新工筆構圖，有相當部分喜用超現(xiàn)實主義路數(shù)，將古今中外之物措置一處，改變時空的正常邏輯，使畫面有一種意識流般的流動之感。鐘偉并置的各種物象，使畫面如同上演的盛大舞臺劇，兼有莊重與調侃之意。陳少華將窗簾與飛禽、中西物、冰與火并置，賴靜將寄托女性心事的各種物錯雜，都有一種神秘而輕盈的氣質。新工筆的作品標題，也多就虛而避實。吳潔的“在花間微笑，再到樹上招手”、“獨自撐燈”等標題，和作品一樣，有一種素淡之美，可以引發(fā)指向遠方的聯(lián)想。因此，可以說，新工筆有一種輕靈的氣質。
在上述意義上，相對于傳統(tǒng)工筆或舊工筆，新工筆是新的。但新工筆其實又是舊的。所謂舊，是依循傳統(tǒng)、不離傳統(tǒng)。以線條勾勒和渲染設色質量而論，新工筆力追傳統(tǒng)工筆的高難標準，是舊而又舊的。新工筆畫家在此點的所以能舊和愿舊，既得益于文博部門開放和印刷質量提高的優(yōu)越條件使他們有緣學習傳統(tǒng)工筆的精品，也因為他們中的大多數(shù)有技術主義傾向，創(chuàng)作中力爭做到筆線的精純與施色的精微。
在傳統(tǒng)的運用上，新工筆畫家還有一種“守正出奇”的策略，能避人所熟知的資源，從傳統(tǒng)的更深、更遠或僻靜處找到心儀的對象。以線條為例，因為要描繪都市之人與都市之景，大量運用在傳統(tǒng)繪畫中等級不高、所用不廣的界畫手法，以適應現(xiàn)代都市里的各種直線形態(tài)，就成為新工筆中自然和必然的常態(tài)。而一些看似怪異的新工筆作品，亦可從更廣博的傳統(tǒng)中找到精神的共鳴點甚至直接出處。李嵩的《骷髏幻戲圖》，詭譎怪異，予人以強烈的視覺與精神沖擊力。作為宮廷、文人工筆畫系統(tǒng)傳統(tǒng)中近乎絕無僅有的特例，李嵩為今日的部分新工筆畫家提供了精神的支點。宮廷、文人系統(tǒng)之外，民間畫工系統(tǒng)創(chuàng)造的大量神話、宗教圖像，神魔世界的虛擬性為藝術家們提供了想象力解放和釋放的通道，這些精靈古怪的作品，亦與今日部分新工筆畫家的取向暗合。李丹芩作品的主角是蛙，她以蛙為女性的符號。這在宮廷、文人工筆畫傳統(tǒng)中找不到類似的用法，卻是民間畫工系統(tǒng)中的常例。魏久捷的地獄變系列，更是可以從民間系統(tǒng)中找到大量同類。
當然，標準與資源之舊，并不妨新工筆畫家的觀念和形式的創(chuàng)造之新，從某種意義上，這也可算是中國美術史上屢見不鮮的“以復古為創(chuàng)新”的另一種版本。將新工筆現(xiàn)象置于百余年來中國傳統(tǒng)繪畫變革與演進的宏觀視域中觀察，可以將其視為這場世紀之變中種種努力與嘗試之一種。
從陳獨秀等力倡“美術革命”、呼吁用西方寫實主義繪畫改造傳統(tǒng)中國畫起，到1949年后幾經(jīng)努力而形成的院校教學與創(chuàng)作“徐、蔣體系”，再到1980年代興起的“新文人畫”與繼起的“實驗水墨”，中國傳統(tǒng)繪畫的變革之路一直未有停歇。這一變革，一方面源于中西文化因接觸而導致的爭鋒；一方面源于藝術與社會大眾的聯(lián)系日益密切；還有一個往往被人忽視的方面，即傳統(tǒng)自身的流動性。其實，包括中國工筆畫傳統(tǒng)在內的所有傳統(tǒng)，只要其有綿長的生命，就會隨時、空、人之變而變，從而形成傳統(tǒng)的歷史，顯出其自身的液態(tài)化存在。所謂傳統(tǒng)是一條流動的河，正是基于這一意義的比喻。新與舊的辯證，就是傳統(tǒng)流動性的表現(xiàn)之一。新工筆現(xiàn)象的產(chǎn)生，從某種意義上可視為中國畫傳統(tǒng)流動性的最新狀態(tài)。
中國畫的現(xiàn)代化與當代化，是百余年來多數(shù)中國畫藝術的創(chuàng)作與研究者念茲在茲、無日或忘之事。在中國傳統(tǒng)繪畫的兩千余年歷史中，這樣的世紀焦慮并不常見，真可謂是重而又重的議題。新工筆現(xiàn)象的產(chǎn)生，是一群基于當下立場的中國畫傳統(tǒng)守護者努力結果的呈現(xiàn)。展現(xiàn)新視野、新技術、新意境的新工筆，作為傳統(tǒng)這條流動的河中新匯入的支流，以一種輕靈的氣質為中國畫世紀轉型的宏大議題提供了一種答案，正可謂舉重之若輕。