所謂的“中間狀態(tài)”是一種不斷變化的運(yùn)動狀態(tài),是一種不確定的游離狀態(tài)，是一種取中心化，是兩極之間的變化。“過分”與“不足”是兩者之間的等同物，兩個中心，是“連續(xù)”性的不斷運(yùn)動的概念，因此也就是可以分割的，從結(jié)構(gòu)上與他的整個思想相通?，F(xiàn)實(shí)的本質(zhì)是一種不斷變化，所以會有兩個中心之間的往復(fù)，從而導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)的不停的運(yùn)動。人的一生不會固守或僵化于這“兩點(diǎn)”，也就會在不同的點(diǎn)上尋找彼此。
在這個世界里沒有絕對的正義和完美的烏托邦社會，一切都處在一種“灰色的中間地帶”，一切的矛盾皆來自于利益的相互沖突，非此即彼，亦此亦彼的“中間地帶”互相滲透、融合與轉(zhuǎn)化，各種不同利益之間持續(xù)的銜接，因此所謂的“中間”是一個游刃于極端之間的思想。而不是象庸俗哲學(xué)認(rèn)識的“折中”，淪落到膽小怕事的“中庸之道”。
對于人所處在中間年齡（30-50歲）對待事物大多不會采取帶有偏見與固執(zhí)的觀點(diǎn)，明辨是非，執(zhí)“中”一處，不會將自己禁錮在任何觀念當(dāng)中，所以才能展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的所有可能性。有了兩極之間的分化，才不至于陷入僵局，藝術(shù)也是這樣！
我所談的“中間狀態(tài)”一個是強(qiáng)調(diào)這個年齡段的藝術(shù)家，其二是想通過年齡來談他們的藝術(shù)的狀態(tài)。當(dāng)然，藝術(shù)是跨年齡的，但藝術(shù)的高低無不和年齡有關(guān)。也就是孔夫子所說的“三十而立，四十不惑，五十而知天命”，這是古人對所處在這個年齡段人的定義，也是人生在這最輝煌的20年成長時(shí)期的“中間狀態(tài)”。少年的幼稚，青年的莽撞，到了三十歲后都趨于成熟，“三十而立”是確立自己的志向，立身、立業(yè)和立家，擔(dān)當(dāng)起自己的家庭和社會責(zé)任；“四十不惑”，四十歲才不會懷疑，在經(jīng)歷了許多的疑惑、彷徨、尷尬以及欣喜之后更多的是穩(wěn)重和理智的對待諸事物發(fā)生和發(fā)展；“五十而知天命”，天命就是命里注定有沒有，樂天知命，人生過了一大半，基本知道世事無常，知道自己的命運(yùn)軌跡和人生定位，不會強(qiáng)求何事，一切隨其自然。
孔夫子所談的是人在這個年齡段的最初認(rèn)知，而時(shí)不待人，年齡的大小并不等同于人對事物的感知和感受，如同“朝聞道，夕死可矣。”因此我不喜歡用年齡來談藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)永遠(yuǎn)是跨年齡段或者和年齡不相干，但年齡如同時(shí)間表就有分差，不得不和藝術(shù)有關(guān)?，F(xiàn)實(shí)的極端化就會因共同的標(biāo)準(zhǔn)而受到限制，變得僵化，現(xiàn)實(shí)之所以豐富，人生之所以有階段性的豐富多彩，不就是因?yàn)樗錆M了各種極端的變化嗎？
本次參展的13位藝術(shù)家都是40歲左右的青年或中青年，都是人生所處的黃金時(shí)段，藝術(shù)上都顯得成熟而趨于中間力量，也是藝術(shù)上最有創(chuàng)造性的年齡段。他們的藝術(shù)極具實(shí)驗(yàn)性、獨(dú)創(chuàng)性和顛覆性，他們不固執(zhí)于任何流派和任何的立場，不斷地否定和自我否定。他們的藝術(shù)都有對以前藝術(shù)和今日的社會有種的質(zhì)疑、批判和反思的聲音。
因?yàn)樵诋?dāng)下，現(xiàn)實(shí)社會給我們帶來高度的物質(zhì)化，同時(shí)也帶來物種的異化和人內(nèi)心的異己化。曹錫輝的作品是他把這些人介質(zhì)于水的表層，象下雨天毛玻璃看外面一般，來來往往的人群都若隱若現(xiàn)、至幻、異化、扭曲、變形以及動蕩和不確定性。人對物質(zhì)的依賴化越來越強(qiáng)烈使物變得越來越異化，劉海舟的“燦爛”的食品恰恰是對這種依賴性的反諷！面對這樣多變和多樣的現(xiàn)實(shí)生活，李世公的藝術(shù)取向在于語言上不斷的自我反思感悟，用一種荒誕離奇、紛雜繚亂的形象相互組合來表達(dá)個人對現(xiàn)實(shí)的理解。
常樂近期作品也充滿著一種詭異、荒誕、古怪、反復(fù)無常，性情多變，如同一種超想的魔幻現(xiàn)實(shí)世界中人的各種狀態(tài)。同樣李寶荀的作品是在強(qiáng)調(diào)一種生存的境遇，畫面中的人物與場景都在一種狹窄的有限的空間里，有種格格不入的束縛感和壓抑感。高風(fēng)的《古生物前世系列》作品，也是關(guān)于中國山水的“改造”的過程，“改造”同時(shí)也是一次次進(jìn)一步重新理解和解讀。而張木試圖在一個完整的圖像中實(shí)現(xiàn)語言化的重組，尋求圖像視覺方式的新的可能。以期待一種敘事的寓言性。                                  
張文彬想在平面的里探索一種立體的三維空間，通過兩組或多組畫面的重疊，挖空，漏光，窺視內(nèi)在，闡述一種神秘、荒誕而離奇的蒙太奇的視覺效果。闡述一種現(xiàn)實(shí)的混搭、多變和無可確定性！
吳以強(qiáng)的工作更加強(qiáng)調(diào)對紙上傳媒的毀滅與重構(gòu)，是對媒材形式上的轉(zhuǎn)換來達(dá)成對傳媒的態(tài)度，他不斷的用紙做實(shí)驗(yàn)，把紙打漿或揉碎制作成抽象的形體，而內(nèi)文相互錯亂，信息無法識別！把紙打漿做成現(xiàn)實(shí)的“人物”！使紙的概念錯亂，來表現(xiàn)自我意識的藝術(shù)企圖！
宋鬼聿的作品“歸宿的巢”是從對物質(zhì)化的肯定來看待世間萬象的，那些如同黑洞般深邃且向內(nèi)吸覆的力量，足以讓人感到集體物化的強(qiáng)大。他把聚氨酯物料經(jīng)過噴到畫布上形成沫狀，并會迅速膨脹形成巨大的“蘑菇云”！有外在物質(zhì)向內(nèi)在自我的精神的剖析過程，他把這種成長起來的物質(zhì)進(jìn)行剝離，回到一種幽微更具有想象力的心靈世界！
姜志平的“花開花落”是借物抒情，以寄托一段思緒和哀傷。伊小東的繪畫也是借物抒情，那些密密麻麻的雜草和砍伐后橫七豎八的樹枝散亂在整個畫面之上，來體悟自己內(nèi)心和這些被人為砍伐的樹木那種糾纏的感覺。用一種散亂的糾纏不清的枝和葉來表達(dá)自己對待生命的那種糾結(jié)之情。
張郁蔥的作品《繼續(xù)穿行系列》，在幽暗昏黃的氛圍突出了夢境的幻覺，更多的在于強(qiáng)調(diào)時(shí)空“穿越”倒轉(zhuǎn)中人的一種迷失狀態(tài)。
本次參展的藝術(shù)家都是在不同的心境、不同藝術(shù)形式來表現(xiàn)對這種“魔幻現(xiàn)實(shí)”的看法和態(tài)度，在中國當(dāng)代藝術(shù)做為非資本主義最大的意識形態(tài)堡壘，被引入到國際藝術(shù)秩序之中，它注定要以強(qiáng)烈的震撼、非凡的活力和中國化的邏輯想象來表現(xiàn)自我，同時(shí)也在當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)世界中搭建起一座具有公共對話空間性質(zhì)的平臺，這個平臺就屬于那種灰色的多元的不斷變化的“中間地帶”。只有堅(jiān)守自我對藝術(shù)的認(rèn)知和感受，才能從現(xiàn)實(shí)的各種可能性之間尋求自我發(fā)展的藝術(shù)道路！