物性之書(shū)，不法之法--吳永強(qiáng)
在成都永康森林公園，有一處名為『御翠草堂』的私家園林。其園主人霍曉，就是當(dāng)年的造園人。如今，在園中習(xí)書(shū)——書(shū)寫(xiě)小行楷——成了他每日的功課。霍曉為他的園林生活構(gòu)想了一個(gè)詞語(yǔ)，叫做『園林清供』，並為之寫(xiě)作了一本書(shū)。我們知道，所謂『清供』，原不過(guò)是指廳室、文房中的小擺件，如筆硯、古玩、插花、盆栽、奇石之類(lèi)，供屋主人閑來(lái)把玩。而霍曉把它們從室內(nèi)搬到了室外，從小器物擴(kuò)展為大空間。在他的『清供』概念中，不僅有從前的文房古玩，還包括了園中的土地、草木、池堰、蹊徑，以及亭臺(tái)樓閣和詩(shī)文書(shū)畫(huà)。
要是我們對(duì)霍曉的治園經(jīng)歷和今日生活有所瞭解，就能明白『園林清供』並非一個(gè)抽象的概念。當(dāng)年，霍曉主導(dǎo)和參與了御翠草堂規(guī)劃、設(shè)計(jì)到筑造的全過(guò)程。待園林建成后，他又與之朝夕相伴。時(shí)日既久，乃成妙想。
古往今來(lái)，造園的不一定居園，居園的不一定造園，二者更不一定寫(xiě)園。但觀御翠草堂，造園者、居園者和寫(xiě)園者三位一體，共指一人。古代園林幾經(jīng)轉(zhuǎn)授，固然傳承有緒，可是其今日的主人早已不復(fù)為當(dāng)初的主人了，料想他們對(duì)待園林的心情應(yīng)該與霍曉判然有別。對(duì)霍曉來(lái)說(shuō)，御翠草堂不是一筆財(cái)產(chǎn)，而是他此生一旦開(kāi)始就不打算結(jié)束的作品；這不僅是他寄放形骸的場(chǎng)所，更是遊心騁懷的空間。歐洲人曾以建筑比附音樂(lè)，又以音樂(lè)比附建筑，乃出於時(shí)空互動(dòng)的想象；如果我們?cè)谟洳萏玫目臻g中也能感應(yīng)到時(shí)間韻律，卻不需要依靠想象，因?yàn)榛魰耘c這座園林相濡以沫的關(guān)係已將其呈現(xiàn)為生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)。這就是說(shuō)，在御翠草堂中，連接時(shí)間和空間的動(dòng)力因素，是人，是行動(dòng)，是造園者和園主人體用不二的創(chuàng)作與生活?；魰悦疄椤河兄髦畧@』， 可謂一語(yǔ)道破，引我們觸到『園林清供』的秘密。
所謂『有主之園』，意味著造園者、居園者同屬一人，而且居園不止，治園未息。對(duì)霍曉來(lái)說(shuō)，並非培土、修枝、鋤草才是治園，園中日復(fù)一日的憩遊、閱讀、會(huì)友、習(xí)書(shū)，無(wú)不是治園、養(yǎng)園的一部分。在廣泛交遊中，霍曉尤喜與書(shū)畫(huà)家遊；在種種愛(ài)好中，霍曉尤愛(ài)書(shū)法；而在種種書(shū)體中，他又特別喜歡書(shū)寫(xiě)小行楷。隨著別人越寫(xiě)越大，他越寫(xiě)越小，到如今，『蠅頭』已不足以喻其小，非要改用『蚊腳』來(lái)形容不可了。來(lái)到御翠草堂霍曉的文房，每見(jiàn)主人在小行楷中摩挲穿行，我便好似分享到他心中如見(jiàn)苔痕時(shí)的憐意。這時(shí)，治園和書(shū)寫(xiě)、生活與藝術(shù)便渾然一體，成為一個(gè)生動(dòng)的過(guò)程；它佈滿時(shí)間的紋理，從容不迫，無(wú)聲走，慢慢遊，如春雨潤(rùn)物，或苔痕侵階。漸漸地，園中的草木豐潤(rùn)了，林間的小路現(xiàn)形了；房檐下的匾額、高堂上的巨幛、素壁上的畫(huà)軸，也各據(jù)其位，各得其所了。古人論畫(huà)，曰『遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)』，御翠草堂取勢(shì)以造園，取質(zhì)以居遊，順著時(shí)間的脈動(dòng)而映現(xiàn)出精緻的細(xì)節(jié)、細(xì)膩的質(zhì)感。與此同時(shí)，原本有限的造園，也被延伸為一個(gè)無(wú)止境的治園過(guò)程了。
但觀霍曉的書(shū)法作品，他不但在別人越寫(xiě)越大時(shí)越寫(xiě)越小，而且，別人越寫(xiě)越稀，他越寫(xiě)越密?？墒牵瑹o(wú)須思量，我們就會(huì)覺(jué)得，那不是拼湊而成的密度，而只是由於呼吸不停，氣脈難斷。遠(yuǎn)觀其書(shū)，有如苔蘚暗生，一團(tuán)團(tuán)，一簇簇，無(wú)聲無(wú)息地滋長(zhǎng)；近觀其字，有如水仙出落，抑或鶯飛草長(zhǎng)，亭亭玉立而不失曼妙風(fēng)情?？墒?，密能透風(fēng)，端莊不掩流麗，『內(nèi)擫』相顧『外拓』，婀娜含著剛健，卻是我們看霍曉的小行楷作品時(shí)容易得到的印象。觀其密度，也主要限於字與字之間和一個(gè)段落之內(nèi)。相反，在段與段之間，又往往留出大片空白，如主人在園中等待良友出現(xiàn)。有時(shí)，書(shū)者在此虛位以待，盼著畫(huà)者的妙手丹青。
霍曉的大部分作品以書(shū)寫(xiě)古人治園、觀園、賞園的文字為內(nèi)容，似乎是想藉助書(shū)之跡與文之意的呼應(yīng)來(lái)製造一種機(jī)會(huì)，讓習(xí)書(shū)的過(guò)程秘密地沉濳到『園林清供』的內(nèi)涵中。有了園林，紙上的佈白就成了接納丹青的虛室和庭院。果然，這里常有朋友們的題畫(huà)，而且每每出於名家之手。計(jì)有木石、雜花、草蟲(chóng)、文房清供乃至園林之屬。它們與霍曉的苔痕一般的行楷書(shū)相與為盼，生氣煥發(fā)。這樣，我們就看到了傳統(tǒng)文人藝術(shù)不曾見(jiàn)過(guò)的一種景觀：不是以書(shū)題畫(huà)，而是以畫(huà)題書(shū)，書(shū)畫(huà)合一的關(guān)係被完全顛倒過(guò)來(lái)了。
霍曉從來(lái)不肯承認(rèn)自己是任何一方面的專(zhuān)家。這不是他故作謙虛，只是由於他更愿意做一個(gè)『玩家』。這是其創(chuàng)作的要旨所在，而不論造園還是作書(shū)。他以『玩家』的態(tài)度，溝通了藝術(shù)與生活，拉近了傳統(tǒng)和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的距離。舊時(shí)梨園中的票友癡迷唱戲，雖不為『包銀』而唱，卻希望玩得當(dāng)行?？墒牵魰詤s不愿拘於『當(dāng)行』的程式，他只認(rèn)一個(gè)道理——藝術(shù)是實(shí)踐自由的方式——如不自由，毋寧放棄。他用全新的態(tài)度來(lái)看待傳統(tǒng)。其學(xué)書(shū)，不以臨帖為功，而以讀帖為樂(lè)；不待興來(lái)，絕不下筆……他把書(shū)寫(xiě)當(dāng)作一個(gè)發(fā)現(xiàn)趣味、體驗(yàn)自由的過(guò)程。觀其書(shū)寫(xiě)作品，有著貴族般的精緻，但這種精緻不是刻意形成的，卻是有心不發(fā)、無(wú)意而成的產(chǎn)物。本著趣味的發(fā)露，他更留意從偶然中得來(lái)的驚喜。例如，他的許多作品都是在自己的園林中與畫(huà)家朋友進(jìn)行書(shū)畫(huà)酬唱時(shí)，利用他們丟棄的廢紙來(lái)創(chuàng)作的。他對(duì)這些廢紙做精心裁剪，使它們脫離了原來(lái)的畫(huà)意，然后以此為端緒，引墨走筆，漸漸生發(fā)出新的意境。在這一類(lèi)作品中，我們可以看到，書(shū)法同樣不再是一個(gè)用來(lái)題畫(huà)的角色了，而是一個(gè)主體，一種變廢為寶、化腐朽為神奇的力量。看著泉涌而出的書(shū)寫(xiě)，以及因此而起死回生的色墨丹青，我們也難以分清哪里是書(shū)，哪里是畫(huà)，竟至於無(wú)法在傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)中給它們找出一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢昧?。不過(guò)，與此同時(shí)，我們卻不得不承認(rèn)自己正在與藝術(shù)作品相遇。
也許，我們不得不到當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)地上為霍曉的這些書(shū)跡找一個(gè)位置。受啟於達(dá)達(dá)主義和波普藝術(shù)的影響，當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)慣用創(chuàng)作手段便是挪用和拼貼——從消費(fèi)社會(huì)的廢棄物中提取材料，進(jìn)行重構(gòu)、拼接、組裝，從而改變?cè)锏男再|(zhì)，創(chuàng)造新的意義，誕生出新的創(chuàng)作。所以它們?cè)趤K非否定的意義上，被稱(chēng)作『垃圾藝術(shù)』（rubbish art）。其核心是對(duì)現(xiàn)成物品的利用，其結(jié)果，是消除了橫亙?cè)谒囆g(shù)與非藝術(shù)之間的那一道界限，使藝術(shù)與生活的關(guān)係得到重新闡釋。它宣告了，藝術(shù)本來(lái)就是生活的一部分，無(wú)權(quán)高踞於生活之上。觀霍曉的小行楷書(shū)作，觀其材料來(lái)源、其廢物利用的手段，以及他的造園和在居園中將書(shū)寫(xiě)與治園高度統(tǒng)一的生活，我們無(wú)不發(fā)現(xiàn)有當(dāng)代藝術(shù)的影子閃現(xiàn)。
對(duì)霍曉來(lái)說(shuō)，僅用扇面、手卷、條屏、斗方、鏡芯等傳統(tǒng)裝裱形式來(lái)呈現(xiàn)他的作品是不夠的，照他看來(lái)，這些形式太缺乏物質(zhì)分量！在一部分作品中，他保留了這些形式，但只讓它們初具輪廓，此外再用鏡框賦予其質(zhì)感和厚度；而那些以廢畫(huà)紙為底的作品，從一開(kāi)始就逃離了傳統(tǒng)存在形式，保持著物的輪廓，而霍曉同樣把它們嵌入鏡框，使之變?yōu)椴徽鄄豢鄣奈镔|(zhì)實(shí)體。這樣，他的書(shū)寫(xiě)作品就不再是能被歸納到傳統(tǒng)定義中的書(shū)法，而成了有分量、有質(zhì)量的物。這是自始至終與生活密切相伴的物，包含著發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造和對(duì)生活的選擇。在這些果斷把自己交付於物、以至於本身已變成物的作品中，我們見(jiàn)不到消費(fèi)社會(huì)的圖像，卻能通過(guò)深蘊(yùn)其中的園林的空氣以及園主人從容的儀態(tài)，默然發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)意義上的『清供』與當(dāng)代生活有了活的聯(lián)繫，同時(shí)深感，消費(fèi)社會(huì)的浮躁正在悄然褪去。
二○一四年三月一十一日 於望江河畔