提到“寫(xiě)生”，很多人會(huì)同時(shí)聯(lián)想到“創(chuàng)作”，在此二者的語(yǔ)詞延展中，“草稿”和“作品”油然而生。自上個(gè)世紀(jì)50年代的寫(xiě)生活動(dòng)，頃刻間，藝術(shù)家的視野從畫(huà)室、案臺(tái)撲向了戶外，儼然一副“藝術(shù)界長(zhǎng)征”的架勢(shì)。但這次“長(zhǎng)征”卻是中國(guó)畫(huà)在尋求自身突破的某種嘗試，懸置實(shí)際收效，其對(duì)爾后中國(guó)畫(huà)的教學(xué)亦產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。包括，其一，寫(xiě)生與創(chuàng)作的界限日漸明朗，或許我們無(wú)法超越概念明晰它們背后的旨意，但在創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的表述方面，學(xué)畫(huà)者定各有認(rèn)識(shí)，此不贅言。其二，即草稿與作品，形成了兩種類型的藝術(shù)形態(tài)，可以說(shuō)，此“異態(tài)”直接來(lái)源于“寫(xiě)作”、“創(chuàng)作”的“機(jī)械”認(rèn)識(shí)，但這種“認(rèn)識(shí)”是值得懷疑的，于是，我們不得不面對(duì)如何平衡兩者存在價(jià)值的合理性和可能性。
不管是黃荃的《寫(xiě)生珍禽圖》，還是石濤的《收盡奇峰打草稿》，都沒(méi)有為我們提供多少有說(shuō)服力的論證，顯然，理性的追問(wèn)和演繹實(shí)很難（甚至不可能）給出任何有關(guān)“創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)”的證明。但有一點(diǎn)必須得到及時(shí)的確定：寫(xiě)生和創(chuàng)作都是學(xué)畫(huà)者藝術(shù)形象表述的顯現(xiàn)，這種自明性毋庸置疑。“形象表述”經(jīng)驗(yàn)被學(xué)畫(huà)者反復(fù)實(shí)踐，輕描淡寫(xiě)或精研摹寫(xiě)，并在畫(huà)筆與承載者之間形成默契，一定程度上，消弱了觀者——作為客觀者的“在場(chǎng)性”。在這一系統(tǒng)內(nèi)，接近寫(xiě)生的狀態(tài)更具有感性、原始性，而創(chuàng)作則更傾向于理性、實(shí)在性；前者是開(kāi)放的，而后者是封閉的，前者是在場(chǎng)的，而后者正排斥這種存在的可能性。
所以，至少在筆者看來(lái)，創(chuàng)作實(shí)則是對(duì)寫(xiě)生的模仿，藝術(shù)家在不斷行走他們的經(jīng)驗(yàn)之路，雖然類似于重復(fù)，如果我們相信每次經(jīng)歷的寫(xiě)生都是經(jīng)驗(yàn)的積累，那我們更有理由相信，創(chuàng)作是藝術(shù)家實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中表象的一次次累積、覆蓋和修正的結(jié)果；創(chuàng)作對(duì)寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)實(shí)踐，不僅僅是歷史創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的繼承和文本圖像的“傳移摹寫(xiě)”，更是對(duì)觀者視覺(jué)的“在場(chǎng)體驗(yàn)”的重新模擬，我們可以在原始洞穴或在畫(huà)室得到這種應(yīng)驗(yàn)，在畫(huà)廊或在拍賣市場(chǎng)中亦然。然而，寫(xiě)生/創(chuàng)作，草稿/作品，展覽/評(píng)論，如今我們面對(duì)的不是這種非此即彼的二元層面，在這系列的預(yù)設(shè)的認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)中，作為觀者（包括創(chuàng)作者自身）需要掙脫并打破原有的思維習(xí)慣，至少在這次展覽活動(dòng)中，可以嘗試抹除曾經(jīng)的“經(jīng)驗(yàn)”，對(duì)我們來(lái)說(shuō)很難，但確很有必要。